Gomma Magazine issue 2 - London - extracted from C. Petrelli

What we see in Piero's work is an impalpable and evanescent world, from which the only certainty we hold is the fact that it is a photograph we are looking at. This represents the whole meaning of his work. If it were a photomontage or a painting we wouldn't be as surprised, as touched. The fact that it is a photograph proves its contents to be true. Those shadows belong to the artist. He projects himself onto his photographs by remaining invisible, as if he were a ghost, and by doing this he accomplishes his vision.

Cristina Petrelli - Tracce d'esistenza (2005)

La spiaggia

di Vittorio Sereni

Sono andati via tutti-/ blaterava la voce dentro al ricevitore./ E poi, saputa:-Non torneranno più-./ Ma oggi/ su questo tratto di spiaggia mai prima visitato/ quelle toppe solari...Segnali/ di loro che partiti non erano affatto?/ E zitti quelli al tuo voltarti, come niente fosse./ I morti non è quel che di giorno/ in giorno va sprecato, ma quelle/ toppe d'inesistenza, calce o cenere/ pronte a farsi movimento e luce./ Non/ dubitare,/ -m'investe della sua forza il mare-/ parleranno.

(SERENI V., Gli strumenti umani, Giulio Einaudi editore, Torino 2001, p. 86)

Affiancata alle opere di Piero, questa poesia di Sereni, a mio avviso, risulta particolarmente suggestiva. Segnalatomi dallo stesso artista, mi sono stupita di come il testo citato e le proprie opere fossero affini. Attraverso modalità differenti - Sereni con le parole – Piero con le immagini – sostengono lo stesso principio. Affermazione, questa, che va subito chiarita, affinchè si comprenda l'effettivo ruolo della poesia di Sereni nell'opera di Piero. Pur sapendo come non sia corretto scindere, come fossero indipendenti, le parti di un'opera, ritengo utile ai fini della mia analisi dividere il lavoro di Piero in due livelli: uno mutevole e uno essenziale. La poesia di Vittorio Sereni rientra nel livello mutevole dell'opera di Piero, in quella parte, cioè, relativa alla lettura iconografica. Questo livello, anche variando, non intacca quello essenziale che risulta, invece, costituito dalla tecnica utilizzata: quella fotografica. Limitandomi, per ora, all'analisi iconografica, mi soffermo sulla descrizione dell'opera esaminandone tre componenti evidenti:la composizione, il soggetto e il titolo. Composizione: lo spazio dell'opera, seppur contraddistinto da un controllo attento verso ogni elemento che vi è incluso, non risulta costruito secondo un orientamento preferenziale. Ogni immagine è a sé, definendosi mediante il sempre variabile rapporto fra le parti che la compongono. Quest'ultimo, naturalmente guidato dalle scelte dell'autore, viene a orientarsi su un rigoroso equilibrio compositivo. Scorci e pose, come note stilistiche, sembrano determinati da suggestioni e rimandi provenienti dalla tradizione artistica (Mantegna, Caravaggio) come si evince dal modo pittorico di trattare panneggi e corpi. Soggetto: i luoghi e le figure presenti nelle opere sono irriconoscibili ed è evidente come non ci sia un interesse specifico verso ciò che viene ritratto. Le persone, ad esempio, risultano indistinte e vengono scelte soltanto per un rapporto di conoscenza preesistente alla realizzazione dell'opera, affinché vi sia una maggiore naturalezza durante la fase di posa. Tutto qui. Titolo: anche il rapporto dei titoli con le opere è quasi accessorio, potrebbero non esserci. Vengono sempre scelti ad opera finita e, più che essere funzionali alla sua comprensione, sono guidati da suggestioni letterarie per lo più poetiche. Figurano come fossero dei rapidi accenni, dei segnali che rimandano a una ben più complessa riflessione sulla condizione umana che in quei testi viene espressa. Un discorso, questo, che conduce alla fase conclusiva della lettura iconografica, quella dell'interpretazione dell'opera. Senza entrare troppo nello specifico, si può affermare come questa venga a basarsi su varie fonti d'ispirazione che, come dicevo poc'anzi, vengono a volte suggerite dagli stessi titoli, come nel caso di “Tale è malvista questa notte nei campi”, che fa riferimento a un testo di Samuel Beckett. All'assenzio, ad esempio, vengono dedicate due opere: Assenzio e Nostra Signora dell'oblio, nelle quali la rappresentazione dissociata del soggetto vuole comunicare la sensazione interiore della persona mossa ad assumere tale sostanza più che l'effettivo stato delirante provocato da questa dipendenza. Così facendo, continuando a guardare le opere di Piero, si potrebbero trovare innumerevoli chiavi di lettura, la religione, la psicologia, la poesia, che a ben considerare risulterebbero, però, solo dei pretesti. A questo punto si può tornare al testo di Sereni, affermando come non sia stato questo ad ispirare l'opera di Piero, ma come sia stato quest'ultimo, animato da un suo personale interesse, a ritrovarsi nelle parole del poeta. Quindi dev'essere ben chiaro come non sia un'ispirazione esterna a guidare le scelte dell'autore, ma come piuttosto sia il proprio modo di operare a condizionare il contenuto delle sue opere. È come se il divenire dell'opera fosse già posto in essere nel suo farsi. Se finora, infatti, è stata analizzata una parte importante nella lettura dell'immagine, quella iconografica, è ora possibile affrontare quello che in apertura veniva definito come il livello essenziale dell'opera di Piero e che va considerato indispensabile nella genesi del suo lavoro: il mezzo fotografico. L'utilizzo che l'artista fa della fotografia fa riflettere, dunque, di come l'opera, per il solo fatto di essere stata realizzata con questa tecnica, si carichi di un valore aggiunto che poi, a ben considerare, le è intrinseco. Di fronte a un'immagine di Piero si resta stupiti e ci si domanda spesso come sia stato possibile realizzarla, quasi non si voglia credere ai propri occhi. Ciò che vediamo riprodotto, infatti, è un mondo impalpabile, evanescente, del quale non si ha alcuna prova concreta a parte quell'immagine che abbiamo davanti e che è, appunto, una fotografia. Il punto è proprio questo, se fosse un fotomontaggio oppure un dipinto lo stupore non sarebbe così forte, ma non lo è! È proprio una fotografia e come tale è una prova d'esistenza. È lo statuto di prova, di testimonianza muta di “cio che è stato”, a caratterizzare la fotografia tanto da far leggere l'immagine come se fosse costituita da segni indiziali. “Nella misura in cui fa parte dei segni che hanno con il loro referente rapporti che implicano un legame fisico, la fotografia fa parte dello stesso sistema delle impressioni, dei sintomi, delle tracce, degli indizi ”. La natura di indice, di traccia, dell'immagine fotografica sta, dunque, nel suo nascere per il fatto stesso che, affinché possa realizzarsi, risulta indispensabile lo scambio fra due corpi. Non è uno strumento a plasmare la materia, come potrebbero fare le mani, uno scalpello o un pennello, ma è la luce a consentire che l'oggetto possa venire rappresentato. Un processo, quello attraverso il quale la luce permette all'immagine di imprimersi, che suggerisce quello della proiezione dell'ombra. Riflessione sulla quale, nell'ambito del lavoro di Piero, risulta necessario soffermarsi per analizzare l'effettivo uso dell'ombra nelle sue opere. É, infatti, legittimo domandarsi l'origine delle ombre che in numerose opere compaiono, dato che non provengono dagli oggetti che vi figurano. Queste sono ombre di un qualcosa che non è materialmente nell'immagine, ma del quale, in tal modo, si rende manifesta la presenza. Se consideriamo che, l'interesse di Piero è proprio rivolto a indagare le presenze che permangono in un ambiente, cogliendo ciò che l'occhio umano non può percepire, si può affermare come la sua ricerca sembri quasi rivolta ad attestare l'esistenza dei fantasmi. Le ombre visibili nelle opere risultano la sola testimonianza fisica di presenze altrimenti non documentabili venendo, dunque, ad avere il medesimo ruolo dell'immagine fotografica per Piero. Quelle ombre suggeriscono il momento nel quale la foto è stata scattata, rimandando direttamente al contesto nel quale l'opera è stata eseguita. Non volendo, in questa pubblicazione, svelare la modalità operativa utilizzata dall'autore per realizzare i propri lavori, ci si limita ad affermare come quelle ombre appartengano allo stesso artista essendo proprio il suo corpo a proiettarle. In tale maniera egli figura nelle proprie opere e lo fa, si potrebbe dire, restando invisibile, quasi fosse “un fantasma”, riuscendo ad attuare, in effetti, i presupposti della sua stessa ricerca. Osservazioni, quelle fatte finora, che sembrano portare verso un modo specifico di leggere l'immagine fotografica che ci allontana sempre più da quella che può essere ritenuta la maniera odierna di considerarla, ma che invece ci collegano al clima esistente agli albori della fotografia. “Ma tanti nuovi prodigi non son forse fatti per cedere il passo al più sorprendente e sconvolgente fra tutti: quello che par concedere all'uomo il potere di creare lui pure, a sua volta, materializzando l'impalpabile spettro, che svanisce appena visto, senza lasciare neppure un'ombra sul cristallo dello specchio o un'increspatura nell'acqua di un catino? ”. Il mezzo fotografico, attraverso le parole di Nadar, ci viene descritto come qualcosa di straordinario testimoniando di come, alla sua nascita, esso sia stato accompagnato da una reazione di stupore, di mistero, a volte di paura. Ed è indicativo, a questo proposito, far notare come Fotografia e Spiritismo coincidano nello sviluppo, evidentemente guidati da un medesimo interesse. Se, infatti, per la fotografia ci si rifà al 1840, con W. F. Talbot, per lo Spiritismo si fa riferimento al 1847 con gli esperimenti medianici delle sorelle Fox. Il rapporto fra questi due fenomeni è, in effetti, ben più profondo di quanto non sembri ed è dovuto alla loro stessa natura. È un unico mezzo a consentire l'esistenza di entrambi: la luce. E se è attraverso l'intervento della luce che si realizza la fotografia, è sotto forma di immagini luminose che gli spettri si manifestano. Un legame, quello fra queste due discipline, stretto a tal punto da innescare scambi e integrazioni. E, a questo proposito, una breve citazione va alla pratica, alquanto originale, della Fotografia degli Spiriti e a quella, estremamente diffusa, del Ritratto mortuario, che risultava essere il soggetto più richiesto ai fotografi del XIX secolo. Questi utilizzi del mezzo fotografico ci fanno capire come oggi si sia lontani dal contesto nel quale esso si è sviluppato. Porto a sotegno di questa affermazione le parole della Krauss che si riferiscono proprio al Ritratto mortuario: “La nostra incapacità di considerare oggi questo fenomeno se non come qualcosa di macabro prova fino a che punto siamo estranei a una parte cruciale della storia della fotografia [...] . Bisogna precisare, infatti, come nell'Ottocento l'immagine riprodotta in fotografia si riteneva essere lo stesso oggetto materiale resosi intelligibile e non una rappresentazione dello stesso. Credenza affascinante che generò originali teorie che si basavano proprio su questo principio, come quella della Fotografia a distanza secondo la quale una persona poteva essere ritratta mentre si trovava in un luogo diverso da quello in cui era colui che doveva immortalare l'immagine, come dire che il fotografo poteva restare tranquillamente nel suo studio mentre il soggetto si trovava magari, ad esempio, in un'altra città. Ancora più suggestiva La Teoria degli Spettri elaborata da Honoré de Balzac, della quale si riporta la descrizione fatta da Nadar: “Dunque, secondo Balzac, ogni corpo, in natura, è composto da varie serie di spettri, in strati sovrapposti all'infinito, stratificati in membrane infinitesimali, in tutti i sensi in cui si attua la percezione ottica. Non essendo consentito all'uomo di creare – cioè dar concretezza a una cosa solida a partire da un'apparizione e dall'impalpabile, ossia dal nulla fare una cosa – ogni operazione daguerriana interveniva a rivelare, distaccava e tratteneva, annettendoselo, uno degli strati del corpo fotografato. Ne derivava per detto corpo, e a ogni operazione ripetuta, l'evidente perdita d'uno dei suoi spettri, ossia di una parte fondamentale della sua essenza costitutiva ” considerazione che, come racconta lo scrivente, spinse due amici del romanziere a precipitarsi al suo fianco, durante la realizzazione d'un ritratto, per trattenere gli spettri ed evitarne la perdita. Pensando a queste reazioni, ma soprattutto all'intero contesto descritto, viene un pò da sorridere. Ci risulta difficile, infatti, leggere una fotografia come fosse un fenomeno di per se stesso portatore di senso, ed è proprio questo che l'opera di Piero afferma. Ma, nonostante l'analisi fin qui fatta, ci si può spingere ancora oltre, fino a indagare ciò che muove l'autore a creare. È utile, a tal fine, fare riferimento a un'autrice, una poetessa: Amelia Rosselli. Non è certo questo un accostamento casuale, tutt'altro. È lo stesso artista a citarla spesso, lasciando intuire una particolare passione per questa singolare figura della poesia del Novecento e, nello specifico, per i componimenti contenuti in “Variazioni Belliche”. Attraverso uno schematico paragone si possono evidenziare degli elementi comuni che determinano l'esito finale delle opere. L'interesse verso il Movimento, che la Rosselli realizza con la parola, in Piero si manifesta con la mutazione di stato del soggetto. Si traduce, dunque, in un'immagine evanescente quello che è l'effetto della luce così come, nella poesia della Rosselli, la labilità di significato viene a risultare da un uso singolare dei termini, finalizzato esclusivamente al ritmo compositivo. Entrambi gli autori, poi, traggono stimolo creativo dall'Esperienza personale, raggiungendo il medesimo risultato. La Rosselli mediante un referente non specificato, Piero attraverso i suoi soggetti senza volto, consentono, infatti, al fruitore ( lettore – osservatore) di condividere le sensazioni comunicate dalle opere. Si trova, inoltre, un comune utilizzo della Citazione che, sotto forma di espliciti riferimenti ad autori importanti, rende più immediata la comprensione dell'opera. Qualificandosi come scelta formale questo elemento, pur provenendo dai relativi campi d'indagine, letterario per la Rosselli, artistico nel caso di Piero, instaura anche connessioni fra le due discipline arricchendo a livello espressivo il risultato finale. In ultima analisi si può affermare come il contenuto dell'opera, nei due autori, sia subordinato alla natura stessa della Tecnica impiegata. Ciò che è stato detto a proposito della fotografia, per il lavoro di Piero, si ritrova nel ritmo poetico della Rosselli: “[...] dove il cosa – vuol – dire appare assai meno importante del dire – in – sé [...] . Si può concludere, dunque, evidenziando come la presenza di elementi comuni nella produzione dei due autori non sia dovuta a un'ispirazione esterna, ma alla stessa struttura genetica dell'opera. Quindi è una medesima concezione a muovere l'impulso a creare.

Roberta Compagnucci

Forme predilette per la mostra "disabitare" - 2003

“Le cose non si possono afferrare o dire tutte come si vorrebbe di solito far credere; la maggior parte degli avvenimenti sono indicibili, si compiono in uno spazio che mai parola ha varcato, e più’ indicibili di tutte sono le opere d’ arte, misteriose esistenze, la cui vita, accanto alla nostra, svanisce perduta.”
Rainer Maria Rilke, 1903.
Riconoscersi in un accattivante gioco visivo, attraverso un dialogo, una conversazione a tre voci. Distinti itinerari creativi che si intersecano, interagendo in un unico ambito, quello dell’esperienza artistica, per approdare ad esiti autonomi e insieme complementari. Si attua un processo importante della vicenda artistica: l’incontro, il confronto, la dichiarazione.
Dis/abitare, questo il titolo scelto per l’ occasione, con un prefisso che indica la negazione, la privazione, la separazione. Da che cosa? Dalla dimensione opprimente, soffocante, della quotidianità, dalla monotonia dell’ ovvio, dalla banalità che ci opprime.
Il riferimento ad un luogo, come un riparo, un “luogo dell’anima”, con il quale si stabiliscono relazioni di tipo emotivo. Sono spazi solitari, silenti, muti, testimoni di presenze ora scomparse, spazi vissuti, ricchi di ricordi ma privi di vita.
Il sentimento di solitudine sottende al concetto stesso del dis/abitare. Nell’ isolamento vi è una sensazione diffusa di ambiguità, di presenze nella totale assenza.
L’atmosfera si addensa di ombre vellutate, impalpabili nella loro vibrazione; sono presenze lontane, “diverse”, evocate in un incontro che ha già in sé il seme dell’abbandono.
L’azione si svolge per sottrazione. L’intensità dell’emozione è più’ forte là dove non è chiaramente espressa, dove ne rimane solo un ricordo, rimpianto con nostalgia, evocato. Sono suggestioni rubate ad un tempo che passa inesorabile, che cancella.
Il luogo diviene la dimensione dello spirito. L’ assenza accentua il sentimento nostalgico, malinconico; il desiderio ricade sugli oggetti: raccontano le persone amate, di apparizioni fugaci, di ricordi che riscaldano, testimoniando il significato del loro essere.
Un oggetto può parlare di un mondo intero e la solitudine aiuta ad afferrarne il significato, come se il tempo di allora fosse ancora presente; ma ciò che evochiamo è ormai lontano, anzi scomparso.
Racconti minimi, bagliori, pennellate sfuggenti, ma intense nella loro brevità; forme essenziali, quelle scelte dai tre artisti, in nome di un’ arte di sintesi, priva di ogni sterile decorativismo. I versi si fanno corti, emozionanti, la luce strappa dal buio le immagini vibranti, gli spazi si aprono ad infinite vie di fuga.

Gabriele Ghiandoni

da: "L'istante tempo" - 2000

L'atteggiamento dell'artista del secolo scorso - pittore, scultore, poeta - verso la fotografia è contraddittorio. Per alcuni il nuovo mezzo tecnologico annulla quelli precedenti, tipici delle arti plastiche; quasi che l'immagine mediatica della fotografia sia un veicolo più forte rispetto ad altri, capace di arrivare direttamente a contatto con l'inconscio. Per altri invece, l'atteggiamento è di aperta ostilità: Charles Baudelaire affermò: "…poesia e progresso si odiano di un odio istintivo e bisogna che uno dei due serva all'altro". (Questa drastica affermazione per altro non gli impedì di posare per Carjart e Nadar in alcuni indimenticabili ritratti). Ma la fotografia è, nel suo gioco a nascondere-mostrare, un'altra fiction fertile di ambiguità - né migliore né peggiore di altre - solo diversa. L'obbiettivo è un elemento senza memoria che esaurisce tutto quanto lo precede con il clic finale; che documenta un fatto un evento - o luoghi che magari non saranno più rivisti - nello stesso momento in cui esso avviene (il momento della istantanea), o invece chiedendo tempo e posa. Forse ha ragione Marcel Proust quando immagina il fotografo ideale come uno specchio che non sceglie e si identifica con l'obbiettivo. Al fotografo sono richiesti distacco sentimentale, testimonianza senza pathos… ma ciò vale forse per ogni artista (o forse per nessuno). Ne è passato di tempo dalle considerazioni teoriche avanzate alla fine dell'Ottocento; quando la fotografia metteva in mostra, con i ritratti, uomini e donne desiderose di esibirsi quale ostentazione del proprio stato sociale. Allora, in Francia, vanno nell'atelier del fotografo famoso e alla moda, come prima andavano nell'atelier del pittore celebre e celebrato, intellettuali nobili ricchi borghesi; quelli che hanno formato la galleria Félix Tournachon, noto più semplicemente come Nadar. Scrive Leonardo Sciascia, a margine del libro Gli scrittori e la fotografia: "…del resto che cosa è la fotografia se non la verità momentanea, verità di un momento che contraddice la verità di altri momenti?". Questa "definizione" di fotografia ben si addice all'opera di Piero Roi, capace di cogliere la verità di un momento, contraddicendo, ignorando - la mancanza di memoria appunto - quanto ha già detto, con uno scatto, un secondo un giorno un anno un secolo prima. In Roi ciò che affascina è l'effetto "indeterminatezza" delle immagini, la capacità non di copiare gli oggetti, ma di stravolgerli come avviene per il quadro. La posa lunga o anche lunghissima cattura, con un "semplice" clic, l'ansia contratta di un millesimo di secondo. La invenzione del suo scatto è di essere sempre diverso, sempre nuovo: mentre sul fondo permane una cruda tragica "notte bianca" che vira spesso verso altri colori opachi. Riuscire a ri-vedere tutto con un occhio solo; e con esso dire l'indicibile: questo è l'impegno di Piero Roi che intende "immaginare" con l'occhio fotografico, nel valore dell'attimo, il passato che ancora permane (se permane). Le sue immagini algide, dominate dal segno dell'astrazione, sono statiche e in movimento all'insieme: Il passaggio è rappresentato con la stessa tecnica del pittore che graffia insoddisfatto il dipinto con il legno del pennello, per renderlo più "falso" - e quindi più vero - : la "indeterminatezza" della figura in primo piano cancella definitivamente i confini che separano il reale dall'irreale. L'indipendenza della variabile può essere letta da una duplice angolatura, la verticale e l'orizzontale: sono due fotografie in una, uguali e completamente diverse tra di loro; più didascalica la lettura orizzontale che concentra l'attenzione sul personaggio che fissa con attenzione e distacco il ragno - nitidamente inciso quasi a puntasecca - nella sua impossibile salita sul rotolo di carta. L'altra visione, più surreale e ambigua, pone in sequenza dal basso all'alto il ragno il rotolo di carta il viso di profilo in maniera così efficace che non esistono tre punti di attenzione per chi guarda: solo uno plurimo (Il ragno, il rotolo, il viso…). Il clima metafisico (quasi una testimonianza dedica a Giorgio De Chirico) di Circostanza laterale è sottolineato da due finestre cieche esagonali, dalla presenza assenza di una figura umana: un uomo, una donna, una macchina che scivola lungo una scala. In questa maniera Roi afferma e contraddice la premessa, le piazze di De Chirico contengono sempre in primo piano o comunque in evidenza, uno o più oggetti o figure o idee di figure. Qui la piazza metafisica diventa uno scorcio laterale di un palazzo un muro bianco un embrione di racconto del tutto originale. Solo qui è possibile pensare dietro alla immagine l'intenzione del "narrare", quando invece altrimenti per Roi l'impegno è di capire la suggestione che imprime la macchia di un muro, la figura di una ragazza in movimento resa immobile dalla lastra fotografata; una suggestione forte che lascia intendere quanto lungo sia l'impegno dell'artista prima che egli si decida a mettere nero su bianco ciò che passa nella sua mente di fronte a una visione vera, inventata, vista per la strada, dietro un paesaggio o altrove.

Eugenio De Signoribus

Testimonianza dal catalogo "Piero Roi fotografie 1994-1999"

C'è sempre un mistero nel considerare il giro dello sguardo quando, all'improvviso coglie il proprio sentire, il riflesso del proprio inquieto sentire su un punto esterno, ombra o balugine… e lì fissando lo scatto dice anche la propria vita… Tanto più selettivo quanto più intenso e necessario è lo sguardo di Piero Roi: egli non si limita a riprodurre esemplarmente ciò che vede o sceglie di vedere, ma lo interpreta, ne cerca la più aderente corrispondenza fino ad intervenire sull'immagine, affinchè essa rispecchi, nella sua unicità, la complessa purezza della prima emozione… Con questo procedimento, che tende per sua natura ad escludere la quantità e la serialità, ciò che viene alla luce acquista un alone di assolutezza e di atemporalità… La figura che passa sullo sfondo di vecchi muri o supera una soglia o ne esce, testimonia un passaggio, una presenza appena percepibile e nominabile: è una umanità composta da singolari vite, la cui scena è un lampo quasi rubato, vòlto ad eternizzare il sogno, la disperata inconsistenza… Così la casa che si staglia su un grigio fondale o che occupa tutto il quadro, contiene la vita?… Più sembrerebbe una vita che c'è stata… O forse: da chi farla abitare? Chi può degnamente animarla?… Tutto è silenzio… Nel fuori, che è il suo specchio o riflesso, un'aria immobile dice che un'immagine può detrarre ogni segno vitale fino alla soglia del respiro… e da lì, a ritroso, da morti o da sopravvissuti, torniamo ad abitare le case che abitammo… Nel ritratto la sintesi dello scatto tocca direttamente un'altra vita… Lo sguardo che prima dell'inquadratura sa o sente già ciò che il volto, quel volto, contiene, realizza la presa di una storia che, da sola, comunica un principio di conoscenza o ne svela una piega o ne anticipa la fine… Questa possibilità percettiva è bene esemplata in una poesia di Giovanni Giudici intitolata "Guardando fotografie di Paul C." (nel volume Eresia della sera) in cui il poeta, tentando da alcune foto di ricostruire la stagione temporale ed esistenziale di Paul Celan, offre una felice sintesi del suo punto di vista di lettore: -Scavo nei versi, ti visito in fotografia- Piero Roi, finora cancellatore di identità, quando affronta il ritratto (e, specificatamente, il ritratto di poeti) pretende ancora di più da sé e annulla la distanza dall'altro solo quando, per empatia e studio, può dire: -Ti visito nei versi, scavo in fotografia…- Tra le innumerevoli sensazioni che si possono ricevere dal suo parco campionario, quella di una coinvolgente capacità di cogliere un mistero nell'essere e nelle cose che può indubbiamente essere accreditata alla sua ricerca, alla sua severa qualità di artista alle prese con il proprio volto.

Gian Ruggero Manzoni

da: "Lo sguardo del mercenario" - 1997

Il 'mercenario'(assieme al 'sicario', personaggio a me caro) oltre alla capacità di azzardare (divenendo veicolo liberatorio della psiche dei 'normali', dei 'conformati': gli uomini 'benestanti' e 'beneagenti', di solito frustrati dal quotidiano) è, letteralmente, sommo narratore di imprese, sia di vita che di malavita. Al pari del 'traditore' (figura teorizzata da Bonito Oliva), ma, direi, con maggior coraggio nell'esporsi, il 'mercenario' "fa!", affronta l'azione, si vende (diabolicamente) al miglior offerente (giusta metafora dell'uomo post-moderno), pagando, a sua volta (tramite una 'cosmica' individualità e la solitudine che ne deriva), la differenza ricercata e le scelte trasgressive che ne segnano con cicatrici la pelle. Il fascino (tardoromantico) anti-ideologico che lo avvolge si tinge del sangue e della malinconia proprio del 'perdente', colui che apparentemente con freddezza, si autoesclude da una realtà sistema che poggia il suo essere su leggi (morali) limitanti, ingiuste, e sulla convenienza, sull'ipocrita convenzione, sul falso rapportarsi. Le sculture di Paolo Tosti e le fotografie di Piero Roi, con relazioni e accostamenti, rimandi volumetrici, riflessi e scambi dal tridimensionale al bidimensionale, danno spessore, danno consistenza, al percorso-racconto di tale figura limite, estrema, a tratti epica, fermandone le continue mutazioni e quegli attimi (immaginifico-poetici) che ne caratterizzano lo 'sguardo', la vista interiore ed esteriore. La solida durezza (da me oltremodo apprezzata) dei lavori di Tosti, in cui la ricerca sui materiali si unisce alla spartana esigenza di forme aggressive assolute, trova compendio nel simbolico-insinuante dei lucidi 'scatti' di Roi che, a momenti, indugiano, a loro volta, in rappresentazioni nette, decise, e, a momenti, danno invece respiro a un mondo lirico, abitato da diafane, ma testimonianti, figure femminili. Il taccuino di viaggio di questi due giovani artisti diviene avvincente, come totale può risultare la vicenda umana di colui che agisce affidando i propri equilibri al vento, al ferro, al fuoco, alla 'barbara rapina' del particolare, al fischio (acuto e devastante) indirizzato, quale richiamo, oltre il nulla dell'esistere.