Ophelia, 2008

La spiaggia

di Vittorio Sereni

Sono andati via tutti-
blaterava la voce dentro al ricevitore.
E poi, saputa:-Non torneranno più-.
Ma oggi
su questo tratto di spiaggia mai prima visitato
quelle toppe solari…Segnali
di loro che partiti non erano affatto?
E zitti quelli al tuo voltarti, come niente fosse.
I morti non è quel che di giorno
in giorno va sprecato, ma quelle
toppe d’inesistenza, calce o cenere
pronte a farsi movimento e luce.
Non
dubitare,
-m’investe della sua forza il mare-
parleranno.

(SERENI V., Gli strumenti umani, Giulio Einaudi editore, Torino 2001, p. 86)

Affiancata alle opere di Piero, questa poesia di Sereni, a mio avviso, risulta particolarmente suggestiva. Segnalatomi dallo stesso artista, mi sono stupita di come il testo citato e le proprie opere fossero affini. Attraverso modalità differenti – Sereni con le parole – Piero con le immagini – sostengono lo stesso principio.
Affermazione, questa, che va subito chiarita, affinchè si comprenda l’effettivo ruolo della poesia di Sereni nell’opera di Piero. Pur sapendo come non sia corretto scindere, come fossero indipendenti, le parti di un’opera, ritengo utile ai fini della mia analisi dividere il lavoro di Piero in due livelli: uno mutevole e uno essenziale. La poesia di Vittorio Sereni rientra nel livello mutevole dell’opera di Piero, in quella parte, cioè, relativa alla lettura iconografica.
Questo livello, anche variando, non intacca quello essenziale che risulta, invece, costituito dalla tecnica utilizzata: quella fotografica. Limitandomi, per ora, all’analisi iconografica, mi soffermo sulla descriz ione dell’opera esaminandone tre componenti evidenti:la composizione, il soggetto e il titolo. Composizione: lo spazio dell’opera, seppur contraddistinto da un controllo attento verso ogni elemento che vi è incluso, non risulta costruito secondo un orientamento preferenziale. Ogni immagine è a sé, definendosi mediante il sempre variabile rapporto fra le parti che la compongono. Quest’ultimo, naturalmente guidato dalle scelte dell’autore, viene a orientarsi su un rigoroso equilibrio compositivo. Scorci e pose, come note stilistiche, sembrano determinati da suggestioni e rimandi provenienti dalla tradizione artistica (Mantegna, Caravaggio) come si evince dal modo pittorico di trattare panneggi e corpi. Soggetto: i luoghi e le figure presenti nelle opere sono irriconoscibili ed è evidente come non ci sia un interesse specifico verso ciò che viene ritratto. Le persone, ad esempio, risultano indistinte e vengono scelte soltanto per un rapporto di conoscenza preesistente alla realizzazione dell’opera, affinché vi sia una maggiore naturalezza durante la fase di posa. Tutto qui. Titolo: anche il rapporto dei titoli con le opere è quasi accessorio, potrebbero non esserci. Vengono sempre scelti ad opera finita e, più che essere funzionali alla sua comprensione, sono guidati da suggestioni letterarie per lo più poetiche. Figurano come fossero dei rapidi accenni, dei segnali che rimandano a una ben più complessa riflessione sulla condizione umana che in quei testi viene espressa. Un discorso, questo, che conduce alla fase conclusiva della lettura iconografica, quella dell’interpretazione dell’opera. Senza entrare troppo nello specifico, si può affermare come questa venga a basarsi su varie fonti d’ispirazione che, come dicevo poc’anzi, vengono a volte suggerite dagli stessi titoli, come nel caso di “Tale è malvista questa notte nei campi”, che fa riferimento a un testo di Samuel Beckett. All’assenzio, ad esempio, vengono dedicate due opere: Assenzio e Nostra Signora dell’oblio, nelle quali la rappresentazione dissociata del soggetto vuole comunicare la sensazione interiore della persona mossa ad assumere tale sostanza più che l’effettivo stato delirante provocato da questa dipendenza. Così facendo, continuando a guardare le opere di Piero, si potrebbero trovare innumerevoli chiavi di lettura, la religione, la psicologia, la poesia, che a ben considerare risulterebbero, però, solo dei pretesti. A questo punto si può tornare al testo di Sereni, fermando come non sia stato questo ad ispirare l’opera di Piero, ma come sia stato quest’ultimo, animato da un suo personale interesse, a ritrovarsi nelle parole del poeta. Quindi dev’essere ben chiaro come non sia un’ispirazione esterna a guidare le scelte dell’autore, ma come piuttosto sia il proprio modo di operare a condizionare il contenuto delle sue opere. È come se il divenire dell’opera fosse già posto in essere nel suo farsi. Se finora, infatti, è stata analizzata una parte importante nella lettura dell’immagine, quella iconografica, è ora possibile affrontare quello che in apertura veniva definito come il livello essenziale dell’opera di Piero e che va considerato indispensabile nella genesi del suo lavoro: il mezzo fotografico. L’utilizzo che l’artista fa della fotografia fa riflettere, dunque, di come l’opera, per il solo fatto di essere stata realizzata con questa tecnica, si carichi di un valore aggiunto che poi, a ben considerare, le è intrinseco. Di fronte a un’immagine di Piero si resta stupiti e ci si domanda spesso come sia stato possibile realizzarla, quasi non si voglia credere ai propri occhi. Ciò che vediamo riprodotto, infatti, è un mondo impalpabile, evanescente, del quale non si ha alcuna prova concreta a parte quell’immagine che abbiamo davanti e che è, appunto, una fotografia. Il punto è proprio questo, se fosse un fotomontaggio oppure un dipinto lo stupore non sarebbe così forte, ma non lo è! È proprio una fotografia e come tale è una prova d’esistenza. È lo statuto di prova, di testimonianza muta di “cio che è stato”, a caratterizzare la fotografia tanto da far leggere l’immagine come se fosse costituita da segni indiziali. “Nella misura in cui fa parte dei segni che hanno con il loro referente rapporti che implicano un legame fisico, la fotografia fa parte dello stesso sistema delle impressioni, dei sintomi, delle tracce, degli indizi ”. La natura di indice, di traccia, dell’immagine fotografica sta, dunque, nel suo nascere per il fatto stesso che, affinché possa realizzarsi, risulta indispensabile lo scambio fra due corpi. Non è uno strumento a plasmare la materia, come potrebbero fare le mani, uno scalpello o un pennello, ma è la luce a consentire che l’oggetto possa venire rappresentato. Un processo, quello attraverso il quale la luce permette all’immagine di imprimersi, che suggerisce quello della proiezione dell’ombra. Riflessione sulla quale, nell’ambito del lavoro di Piero, risulta necessario soffermarsi per analizzare l’effettivo uso dell’ombra nelle sue opere. É, infatti, legittimo domandarsi l’origine delle ombre che in numerose opere compaiono, dato che non provengono dagli oggetti che vi figurano. Queste sono ombre di un qualcosa che non è materialmente nell’immagine, ma del quale, in tal modo, si rende manifesta la presenza. Se consideriamo che, l’interesse di Piero è proprio rivolto a indagare le presenze che permangono in un ambiente, cogliendo ciò che l’occhio umano non può percepire, si può affermare come la sua ricerca sembri quasi rivolta ad attestare l’esistenza dei fantasmi. Le ombre visibili nelle opere risultano la sola testimonianza fisica di presenze altrimenti non documentabili venendo, dunque, ad avere il medesimo ruolo dell’immagine fotografica per Piero. Quelle ombre suggeriscono il momento nel quale la foto è stata scattata, rimandando direttamente al contesto nel quale l’opera è stata eseguita. Non volendo, in questa pubblicazione, svelare la modalità operativa utilizzata dall’autore per realizzare i propri lavori, ci si limita ad affermare come quelle ombre appartengano allo stesso artista essendo proprio il suo corpo a proiettarle. In tale maniera egli figura nelle proprie opere e lo fa, si potrebbe dire, restando invisibile, quasi fosse “un fantasma”, riuscendo ad attuare, in effetti, i presupposti della sua stessa ricerca. Osservazioni, quelle fatte finora, che sembrano portare verso un modo specifico di leggere l’immagine fotografica che ci allontana sempre più da quella che può essere ritenuta la maniera odierna di considerarla, ma che invece ci collegano al clima esistente agli albori della fotografia. “Ma tanti nuovi prodigi non son forse fatti per cedere il passo al più sorprendente e sconvolgente fra tutti: quello che par concedere all’uomo il potere di creare lui pure, a sua volta, materializzando l’impalpabile spettro, che svanisce appena visto, senza lasciare neppure un’ombra sul cristallo dello specchio o un’increspatura nell’acqua di un catino?”. Il mezzo fotografico, attraverso le parole di Nadar, ci viene descritto come qualcosa di straordinario testimoniando di come, alla sua nascita, esso sia stato accompagnato da una reazione di stupore, di mistero, a volte di paura. Ed è indicativo, a questo proposito, far notare come Fotografia e Spiritismo coincidano nello sviluppo, evidentemente guidati da un medesimo i nteresse. Se, infatti, per la fotografia ci si rifà al 1840, con W. F. Talbot, per lo Spiritismo si fa riferimento al 1847 con gli esperimenti medianici delle sorelle Fox. Il rapporto fra questi due fenomeni è, in effetti, ben più profondo di quanto non sembri ed è dovuto alla loro stessa natura. È un unico mezzo a consentire l’esistenza di entrambi: la luce. E se è attraverso l’intervento della luce che si realizza la fotografia, è sotto forma di immagini luminose che gli spettri si manifestano. Un legame, quello fra queste due discipline, stretto a tal punto da innescare scambi e integrazioni. E, a questo proposito, una breve citazione va alla pratica, alquanto originale, della Fotografia degli Spiriti e a quella, estremamente diffusa, del Ritratto mortuario, che risultava essere il soggetto più richiesto ai fotografi del XIX secolo. Questi utilizzi del mezzo fotografico ci fanno capire come oggi si sia lontani dal contesto nel quale esso si è sviluppato. Porto a sotegno di questa affermazione le parole della Krauss che si riferiscono proprio al Ritratto mortuario: “La nostra incapacità di considerare oggi questo fenomeno se non come qualcosa di macabro prova fino a che punto siamo estranei a una parte cruciale della storia della fotografia [...] . Bisogna precisare, infatti, come nell’Ottocento l’immagine riprodotta in fotografia si riteneva essere lo stesso oggetto materiale resosi intelligibile e non una rappresentazione dello stesso.
Credenza affascinante che generò originali teorie che si basavano proprio su questo principio, come quella della Fotografia a distanza secondo la quale una persona poteva essere ritratta mentre si trovava in un luogo diverso da quello in cui era colui che doveva immortalare l’immagine, come dire che il fotografo poteva restare tranquillamente nel suo studio mentre il soggetto si trovava magari, ad esempio, in un’altra città. Ancora più suggestiva La Teoria degli Spettri elaborata da Honoré de Balzac, della quale si riporta la descrizione fatta da Nadar: “Dunque, secondo Balzac, ogni corpo, in natura, è composto da varie serie di spettri, in strati sovrapposti all’infinito, stratificati in membrane infinitesimali, in tutti i sensi in cui si attua la percezione ottica. Non essendo consentito all’uomo di creare – cioè dar concretezza a una cosa solida a partire da un’apparizione e dall’impalpabile, ossia dal nulla fare una cosa – ogni operazione daguerriana interveniva a rivelare, distaccava e tratteneva, annettendoselo, uno degli strati del corpo fotografato. Ne derivava per detto corpo, e a ogni operazione ripetuta, l’evidente perdita d’uno dei suoi spettri, ossia di una parte fondamentale della sua essenza costitutiva” considerazione che, come racconta lo scrivente, spinse due amici del romanziere a precipitarsi al suo fianco, durante la realizzazione d’un ritratto, per trattenere gli spettri ed evitarne la perdita. Pensando a queste reazioni, ma soprattutto all’intero contesto descritto, viene un pò da sorridere. Ci risulta difficile, infatti, leggere una fotografia come fosse un fenomeno di per se stesso portatore di senso, ed è proprio questo che l’opera di Piero afferma. Ma, nonostante l’analisi fin qui fatta, ci si può spingere ancora oltre, fino a indagare ciò che muove l’autore a creare. È utile, a tal fine, fare riferimento a un’autrice, una poetessa: Amelia Rosselli. Non è certo questo un accostamento casuale, tutt’altro. È lo stesso artista a citarla spesso, lasciando intuire una particolare passione per questa singolare figura della poesia del Novecento e, nello specifico, per i componimenti contenuti in “Variazioni Belliche”. Attraverso uno schematico paragone si possono evidenziare degli elementi comuni che determinano l’esito finale delle opere. L’interesse verso il Movimento, che la Rosselli realizza con la parola, in Piero si manifesta con la mutazione di
stato del soggetto. Si traduce, dunque, in un’immagine evanescente quello che è l’effetto della luce così come, nella poesia della Rosselli, la labilità di significato viene a risultare da un uso singolare dei termini, finalizzato esclusivamente al ritmo compositivo. Entrambi gli autori, poi, traggono stimolo creativo dall’Esperienza personale, raggiungendo il medesimo risultato. La Rosselli mediante un referente non specificato, Piero attraverso i suoi soggetti senza volto, consentono, infatti, al fruitore ( lettore – osservatore) di condividere le sensazioni comunicate dalle opere. Si trova, inoltre, un comune utilizzo della Citazione che, sotto forma di espliciti riferimenti ad autori importanti, rende più immediata la comprensione dell’opera. Qualificandosi come scelta formale questo elemento, pur provenendo dai relativi campi d’indagine, letterario per la Rosselli, artistico nel caso di Piero, instaura anche connessioni fra le due discipline arricchendo a livello espressivo il risultato finale. In ultima analisi si può affermare come il contenuto dell’opera, nei due autori, sia subordinato alla natura stessa della Tecnica impiegata. Ciò che è stato detto a proposito della fotografia, per il lavoro di Piero, si ritrova nel ritmo poetico della Rosselli:
“[...] dove il cosa – vuol – dire appare assai meno importante del dire – in – sé [...]“. Si può concludere, dunque, evidenziando come la presenza di elementi comuni nella produzione dei due autori non sia dovuta a un’ispirazione esterna, ma alla stessa struttura genetica dell’opera. Quindi è una medesima concezione a muovere l’impulso a creare.